Een horrormeester heeft zojuist een griezelige psychologische thriller uitgebracht als geen ander

Het is passend dat de langverwachte Amerikaanse release van Bel — Kiyoshi Kurosawa’s griezelige thriller van 45 minuten, gemaakt in 2024 – komt naast de al even verwachte Amerikaanse buiging van de lo-fi-monument van de filmmaker uit 1998 Het Slangenpaddie hij ook onlangs opnieuw gemaakt. De horrormeester heeft een fascinerende neiging om verschrikkingen uit de moderne wereld te halen. Maar naarmate de huidige situatie voortschrijdt, evoluerend door veranderende technologie en maatschappelijke problemen, lijkt hij ook datgene wat hij het meest angstaanjagend vindt te actualiseren, als hij zelfs maar een definitief antwoord kan vinden. Soms is het meest engste een gebrek aan zekerheid, en in zijn korte speelfilm over een rinkelend geluid dat mensen met gewelddadige neigingen doordrenkt, is de vraag ‘waarom’ een eindeloze reis zonder duidelijke bestemming.

In die zin, Bel kan net zo goed een vervolg zijn op Kurosawa’s verschroeiende, nihilistische mindtrip uit 1997 Genezingwaarin een detective zin probeert te geven aan schijnbaar motivatieloze moorden die mogelijk een hypnotiserende onderbouwing hebben. Hier, in zijn verhaal over een culinaire leraar van middelbare leeftijd, keert hij dat mysterie binnenstebuiten door ons praktisch in de schoenen te plaatsen van mysterieuze moordenaars zonder duidelijke prikkels die verder gaan dan externe prikkels. En toch is het afwikkelen van de film verre van willekeurig. Kurosawa’s films zijn observerend en weloverwogen, met een camera die zijn in vervoering gebrachte hoofdrolspelers praktisch naar vooraf bepaalde uitkomsten lokt, alsof geweld het onvermijdelijke gevolg is van de manier waarop we in de hedendaagse samenleving bestaan. Het feit dat dit geweld meestal door mannen tegen vrouwen (of tegen zichzelf) wordt uitgeoefend, zorgt ervoor dat het voelt als een psychologische snelkookpan, geboren uit patriarchale normen en verwachtingen waar veel te lang onopgemerkt over blijft. Door talloze interacties wordt het duidelijk dat er een subtiele vrouwenhaat in de lucht zit – een simpele bewering, maar de belichaming ervan in de film is verre van eenvoudig.

De eerste geluiden en beelden zijn van machines die netjes zijn weggestopt: airconditioners en andere ventilatieopeningen die zijn ingebed in de muren en het plafond van Matsuoka’s (Mutsuo Yoshioka) uitgestrekte, steriele keuken, waar hij kooklessen voor volwassenen geeft. Scènes van informele gesprekken met zijn studenten worden onderstreept door geratel en gezoem dat af en toe vervaagt tot volledige stilte, net zoals momenten waarop Matsuoka naar buiten stapt worden gekenmerkt door griezelig lege straten. Zijn wereld is eenzaam, en het is moeilijk om de vinger te leggen op wat huiveringwekkender is: witte ruis of de totale leegte van de negatieve ruimte. Technologie is overal, en het enige dat nog erger is, is misschien wel de totale afwezigheid ervan, want waar machines zijn, zijn ook mensen. In een stedelijke metropool bestaat ontsnapping niet.

Zelfs als er ‘niets’ lijkt te gebeuren, bouwt Kurosawa een audiovisuele taal waaruit geweld gemakkelijk kan voortkomen, geleidelijk of in één keer. In eerste instantie ligt de focus van deze onvoorspelbaarheid op een van Matsuoka’s studenten, de schijnbaar ongelukkige Tashiro (Seiichi Kohinata), wiens ongebruikelijke bewegingen met een keukenmes net een haar te agressief zijn. Wat in deze inleidende scènes het meest verontrustend is, is de latente mogelijkheid dat mensen – vooral mannen – in een mum van tijd ontploffen.

Tashiro beweert tegen Matsuoka dat hij een vreemd rinkelend geluid kan horen, dat hij een ‘gong’ noemt, en het duurt niet lang voordat Matsuoka het ook kan horen. Maar in plaats van onaangenaam of destabiliserend is dit klokkenspel verrassend melodieus en neemt het de vorm aan van een paar noten die etherisch, bijna mooi aanvoelen. Dat het geluid Matsuoka met gewelddadige neigingen lijkt te doordrenken (of misschien neigingen aan het licht brengt die al bestaan), botst wild met de verleidelijke vorm die deze auditieve eigenaardigheid aanneemt, alsof het klokkenspel het enige is dat zinvol is in een harde wereld met ingetogen chaos. Misschien is geweld wel de meest verleidelijke uitlaatklep.

Thuis zien we Matsuoka’s banale, onsamenhangende huiselijke leven met zijn vrouw en hun tienerzoon, die net zo los van de wereld lijkt als Tashiro, en net zo onvoorspelbaar. Maar Matsuoka, die oogcontact met hen beiden vermijdt, merkt niet wat er vlak onder zijn neus gebeurt, en lijkt alleen ontroerd (of beter gezegd, gehinderd) door de ratelende geluiden van zijn vrouw die frisdrankblikjes net buiten recyclet. Zonder dat er uitleg of uiteenzetting nodig is, gebruikt Kurosawa zijn soundscape om ons onze eigen conclusies te laten trekken over de veelheid aan manieren waarop Matsuoka zou kunnen reageren als hij gestoord wordt, een antwoord dat verandert naarmate zijn gedrag en de chemie van zijn hersenen meer door het geluid worden beïnvloed. Tegen de tijd dat Kurosawa’s verder aseptische frame besmet raakt met visuele ruis – de digitale ruis van moderne camera’s die licht proberen te vinden in verduisterde ruimtes – gaat deze kleine visuele transformatie gepaard met gruwelijke implicaties.

Als er geweld uitbreekt, is dat een feit en wordt het gepresenteerd met het soort koude verwijdering waardoor de camera zelf meedogenloos en sociopathisch aanvoelt. En toch doordrenkt Kurosawa zijn scènes ook met af en toe hectische bewegingen en snelle montage. Deze vallen op door zijn anders teruggetrokken visuele cadans, waardoor we uit elke potentiële kalmte of comfort worden gehaald. Terwijl Matsuoka solliciteert voor een baan bij een prestigieus restaurant, en dit proces misloopt, wordt het steeds duidelijker dat zijn veranderde gedrag, of het nu iets onnatuurlijks of aangeborens is, zo herkenbaar menselijk is dat het iedereen vergeven zou worden als hij uit de buurt zou blijven. En toch is het filmmaken zo meeslepend en de uitvoering van Yoshioka zo pijnlijk uitnodigend, dat het onmogelijk wordt om weg te kijken. Er zijn bijvoorbeeld momenten waarop hij dat wel zou kunnen doen dingen zien die er niet echt zijn, maar in plaats van ons een omgekeerde opname te gunnen zodat we enige duidelijkheid kunnen krijgen, sluit Kurosawa ons op aan de geschokte uitdrukking van zijn acteur, zodat we kunnen aanvoelen en internaliseren welke interne transformaties er ook plaatsvinden, zelfs als ze tijdelijk zijn.

Het zit in deze mysteries en ‘misschien’ Bel vindt zijn echte terreur. Dat er een verband bestaat tussen het rinkelende geluid en gewelddadige acties valt buiten de boot, zelfs als er een detective bij betrokken raakt (à la Kurosawa’s eerdere werk), want wat hier van belang is, is niet het oplossen van een probleem, maar veeleer dat het probleem van geweld überhaupt bestaat, en dat mensen daartoe kunnen worden gedreven door een diepgaande malaise. Dat wil zeggen: niet alleen gedreven tot gewelddadige acties, maar ook tot de onaangename, strijdlustige stemmingen die de sprong naar geweld maar al te gemakkelijk maken.

Niet ieder publiekslid zal getuige zijn van een steekpartij in zijn leven, hoewel de meeste kijkers waarschijnlijk een plof in hun maag hebben ervaren wanneer ze iemand in de gaten kregen, misschien een ongelukkige man van middelbare leeftijd, vol vijandigheid, zelfs tijdens alledaagse interacties. Het is het soort ontmoeting dat nieuwsgierig maakt naar hoe hun innerlijke leven is, waar ze die week zijn geweest, of wat hen zo heeft gemaakt. Hoewel het geluid een voorbode is van bloedvergieten, voltooit het slechts een cyclus die elders in beweging is gezet – alsof we allemaal, in onze onderdrukking en isolatie, slechts een sonische suggestie zijn die niet kan worden doorbroken.

Bel speelt mee Het Slangenpad in theaters in New York. Het wordt op 3 april geopend in San Francisco en Atlanta, gevolgd door Chicago en Los Angeles op 10 april.