Tom Stoppard, dood?
Zeker, iemand heeft een hash van de plot gemaakt. Ja, hij was 88, maar de in Tsjechië geboren Britse toneelschrijver, de echte twintigste-eeuwse erfgenaam van Oscar Wilde, zou de zaken nooit zo banaal hebben geregeld.
‘Een zware klap voor de logica’, zo beschrijft een personage de dood van een filosofieprofessor in Stoppards toneelstuk ‘Jumpers’ uit 1972. Maar dan, zoals deze polymath-grap vervolgt: ‘De waarheid is voor ons filosofen, meneer Crouch, altijd een voorlopig oordeel… In tegenstelling tot mysterieromans garandeert het leven geen ontknoping; en als die zou komen, hoe zou je dan weten of je die moet geloven?’
Er zijn maar weinig mensen die agnostischer leefden dan Stoppard, die van de fijnere dingen in het leven hield en die met zijn onuitputtelijke humor rijkelijk verdiende. Een man van volmaakte stedelijkheid die leefde als een landjonker, hij was een sportman (cricket was zijn spel) en een kenner van ideeën, die hij behandelde met de behendigheid en kracht van een cricketspeler.
Stoppard kondigde zichzelf aan met ‘Rosencrantz and Guildenstern Are Dead’, een absurdistische leeuwerik die ‘Hamlet’ bekijkt vanuit het sleutelgatperspectief van twee hovelingen die strijden om een positie in het nieuwe regime. De invloed van Samuel Beckett was onmiskenbaar in de combinatie van gekheid in de music hall en existentiële meedogenloosheid die de opeenvolging van vroege toneelstukken kenmerkte waarin het Theatre of the Absurd samensmolt met een opgevoerde versie van de Shaviaanse farce.
Simpel was niet de stijl van Stoppard. De Fellini-achtige overvloed aan ‘Jumpers’ omvat strijdende filosofieprofessoren, een gepensioneerde chanteuse en een koor van acrobaten, dat zich afspeelt in het kader van een moordmysterie dat veel te danken heeft aan de sociale satire van Joe Orton met scherpe ogen. ‘Travesties’, het toneelstuk van Stoppard uit 1974, is gebaseerd op het toeval dat James Joyce, dadaïst Tristan Tzara en Vladimir Lenin zich tijdens de Eerste Wereldoorlog allemaal in Zürich bevonden – een culturele gebeurtenis die de weg vrijmaakte voor een duizelingwekkende alternatieve geschiedenis, waarin kunst tegenover de politiek staat. (Kunst, geen verrassing, wint.)
Woordspelingen, aforismen en bon mots waren de signatuur van Stoppard. Sinds ‘The Importance of Being Earnest’, een toneelstuk dat Stoppard vereerde zoals een wiskundige het meest elegante bewijs ter wereld zou beschouwen, heeft het Engelse toneel niet meer zo’n hoogdravend gesprek meegemaakt. Toch verwierf hij een reputatie als dandy, slimme humorist en intellectuele showman, uitgesproken apolitiek en schijnbaar een man zonder overtuigingen.
Deze laatste beschuldiging zou hij ongetwijfeld als een compliment hebben opgevat. Hij ging er prat op dat hij een geest had die niet door zekerheden werd besmeurd. Maar hij was zich bewust van de kritiek op zijn werk als intellectueel briljant maar emotioneel broos. Virtuositeit, in taal en dramatische structuur, was zijn grote kracht. Maar misschien ook zijn zwakte – een zwakte waarvoor veel kleinere schrijvers ongetwijfeld hun ziel zouden verkopen.
“Rosencrantz and Guildenstern” en “Travesties waren inderdaad meesterlijke manipulaties van plot en taal. Het waren ook verademingen die Tony Awards voor het beste stuk wonnen en Stoppard tot een transatlantische kracht maakten. Het zou volkomen natuurlijk voor hem zijn geweest om in deze geest door te gaan, maar zijn schrijven kreeg een meer persoonlijke wending in “The Real Thing”, een toneelstuk over een toneelschrijver die zowel over liefde leert schrijven als de complexe realiteit ervan in zich opneemt en waardeert.
Theatercriticus Frank Rich uit de New York Times noemde ‘The Real Thing’ ‘niet alleen het meest ontroerende toneelstuk van meneer Stoppard, maar ook het meest verkwikkende toneelstuk dat iemand in jaren over liefde en huwelijk heeft geschreven.’ De Broadway-première uit 1984, met Jeremy Irons en Glenn Close in de hoofdrol onder leiding van Mike Nichols, won Tony Awards voor de hoofdrol, de regie van Nichols, het optreden van Christine Baranski en het beste toneelstuk. Het was de derde eer voor Stoppard, en het zou niet zijn laatste zijn.
Maar daar hield de kritiek niet op. (Is het een verrassing dat Stoppard zich in ‘The Real Inspector Hound’, zijn eenakter uit 1968, een scenario voorstelde waarin een criticus wordt gedood door het stuk dat hij recenseert?) Stoppards slimheid, hoewel de bron van zijn roem en prestige, was voor sommigen intimiderend en voor anderen onaangenaam. Niet iedereen gaat naar het theater om zich te laten verbazen door verbale pyrotechniek of gewaagde plothigh jinks. De verblindende schittering van zijn toneelstukken zorgde ervoor dat theaterbezoekers nog steeds met hun ogen samenknepen om te zien of zijn werk veel hart had.
Stoppard varieerde vrijelijk over een verscheidenheid aan dramatische modi. (Het was deze vaardigheid die hem tot zo’n waardevolle scenarioschrijver en scriptdokter maakte, die hem niet alleen rijkdom opleverde, maar ook een gedeelde Oscar voor het scenario ‘Shakespeare in Love’.) Maar hij had geen interesse in het schrijven van karakterstudies. Huiselijk drama, met zijn psychologische openbaringen en sentimentele voornemens, weerstond hem. Maar hij voelde zich ook niet aangetrokken tot het met problemen beladen werk van zijn meer politiek georiënteerde, naoorlogse Britse toneelschrijvers, het nieuwe soort toneelschrijvers dat werd ontketend door John Osborne’s ‘Look Back in Anger’.
Als geboren entertainer die geen ideologie had om te verkopen of geen burgerlijke moraal om te promoten, voelde hij zich aangetrokken tot theater als de meest opwindende vorm van debat. Wat hij ‘de gelukkige uitdrukking van ideeën’ noemde, was voor hem belangrijker dan het behalen van academische punten. Taal was een theatraal hulpmiddel dat meer kon doen dan argumenten winnen.
De komedie van ideeën was in de loop van de tijd zelfserieus geworden. Stoppard was vastbesloten het plezier terug te brengen zonder de inhoud ervan te verminderen.
Zijn verbazingwekkende eruditie moedigde hem aan om te gaan waar weinig toneelschrijvers vóór hem durfden te gaan. Maar hij was te veel een sensualist om zich op te sluiten in de archieven van het British Museum.
Toen ik geïnterviewd Stoppard in het American Conservatory Theatre in San Francisco tijdens de repetities voor zijn toneelstuk ‘The Hard Problem’, vertelde hij me dat hij dacht dat hij nooit meer dan een half uur aan onderzoek had besteed. Hij gaf echter toe: ‘Ik heb vele, vele dagen van mijn leven doorgebracht met lezen voor mijn plezier om mezelf ergens over te informeren.
Hoe had hij anders ‘The Coast of Utopia’ kunnen maken, een creatie van drie toneelstukken waarin 19e-eeuwse Russische intellectuelen, romantici en revolutionairen centraal staan tegenover tientallen jaren van geopolitiek tumult? Dit marathon-epos leverde Stoppard zijn vierde Tony Award op voor het beste toneelstuk.
‘Arcadia’, misschien wel zijn kroon op het werk, is misschien niet zo uitgestrekt, maar intellectueel gezien net zo ambitieus. Het is misschien ook zijn meest tekstueel aangrijpende.
Een literair en biografisch mysteriespel dat zich afspeelt op een Engels landgoed in twee verschillende tijdzones (de ene in het tijdperk van Lord Byron, de andere in het tijdperk van hedendaagse academische speurneuzen). ‘Arcadia’ is veel verschuldigd aan AS Byatts ‘Possession’. (In haar gigantische biografie ‘Tom Stoppard: A Life’ rapporteert Hermione Lee dat ‘Byatt heeft gezegd dat Stoppard haar vertelde dat hij het plot van haar had ‘afgeknepen’.) Maar de manier waarop Stoppard wiskundige concepten incorporeert die zo ijl zijn als fractale geometrie om concepten van orde en chaos te onderzoeken, zoals de personages veronderstellen over de patronen van de tijd, is door en door Stoppardiaans.
Stoppards late werken zijn zijn meest persoonlijke. “Rock-’n-Roll,” dat hij opdroeg aan Vaclav Havel, verkent de opstandige, Dionysische kracht van de populaire muziek, een eeuwige bron van inspiratie voor hem, in een toneelstuk dat zich deels afspeelt in Praag tijdens het communistische tijdperk. “Leopoldstad,” waarmee Stoppard zijn vijfde en laatste Tony voor het beste toneelstuk won, is het werk waarin de toneelschrijver, op artistiek vlak, worstelt met de geschiedenis die hij te laat ontdekte over wat er met zijn joodse familie gebeurde tijdens en na de opkomst van Hitler.
‘The Invention of Love’ is een van die Stoppard-toneelstukken die een criticus zowel verrukt als ontevreden laat voelen, een paradoxale toestand. Maar wat kan iemand dan verwachten van een toneelstuk dat de dichter, classicus en homoseksueel AE Housman tot een theatrale hoofdrolspeler maakt?
Geen enkel toneelstuk van Stoppard kan in één theateruitje ten volle worden gewaardeerd. De dramaturgie is te complex, de intelligentie te snel en het taalgebruik te oogverblindend om direct te kunnen beoordelen. Ik ben bang dat de toneelstukken te uitgebreid zijn voor de beperkte omvang van de huidige dramatische productie. Maar Stoppard heeft theatrale rijkdommen nagelaten die het publiek generaties lang zullen verleiden door hun intellectuele uitbundigheid, bovennatuurlijke welsprekendheid en omnivore verrukking.
