Daniel Lopatin, de muzikant en filmcomponist beter bekend als Oneohtrix Punt Nooitheeft een oorsprongsverhaal, een verhaal dat hij enigszins geamuseerd lijkt om zich zo gedetailleerd te herinneren.
Het speelt zich af in een buitenwijk van Boston, ergens halverwege de jaren ’80, toen zijn vader, een worstelende Russisch-Joodse immigrant die onder meer in avondmaalclubs entertainde, een synthesizer moest kopen. Een vriend van een drummer vond er een voor hem met een flinke korting: een Roland Juno-60, hetzelfde model dat je hoorde op a-ha’s springerige ‘Take on Me’.
Lopatins vader had iets pragmatischer in gedachten. Hij maakte een geïmproviseerde draagriem van riemen en bewaarde het toetsenbord tussen de optredens door in de originele doos in de kelder.
“Hij gebruikte het hoofdzakelijk voor wat je je maar kunt voorstellen: deze kleine Russische liedjes, accordeonklanken en orgelklanken en al dat soort dingen”, zegt Lopatin, 43, via Zoom van Electric Lady Studios, het mythische opnamehuis in Greenwich Village in New York.
‘En natuurlijk was het gewoon dit object dat mij fascineerde, want ik ging daarheen en het was een gadget. Het was een apparaatje en het had verlichting en hendels. En even later gaat het van een puur betoveringsobject naar: Oh, ik kan hier gekke ruimtegeluiden mee maken.”
Lopatin is sindsdien geëvolueerd van gekke ruimtegeluiden (gelukkig niet veel, noch van zijn jongensachtige enthousiasme) gedurende twintig jaar aan veelgeprezen releases – eerst op zelfgeproduceerde cassettes en cd’s, daarna voor een groot label, Warp, in samenwerking met de WeekndIggy Pop en David Byrne onderweg. Zijn bruisende synth-creaties zijn in verband gebracht met zoveel microgenres, waaronder hypnagogische pop, vaporwave en plunderphonic, dat hij er zelf een paar is gaan uitvinden, zoals zijn vertraagde, mantra-aangrenzende ‘eccojams’.
Timothée Chalamet in de film ‘Marty Supreme’.
(A24)
Een nieuwe grens voor Lopatin is het scoren van films, voornamelijk voor de film Safdie-broersJosh en Benny. Die manische uitbarstingen van euforie bij majeurakkoorden in hun hyperventilerende misdaadfilms “Goede tijd” En “Onbesneden edelstenen” zijn van Lopatin. In de bioscoop op 25 december is “Marty Supreme”, het robuust zelfverzekerde nieuwste van regisseur Josh Safdie (die solo gaat), een conceptuele doorbraak voor de componist: een vooruitstrevende explosie van kleur en emotie die concurreert met de pingpongvirtuoos van Timothée Chalamet om de status van hoofdpersonage.
“Ze voelden aan als partituren of composities voor films die niet bestonden”, zegt Safdie, 41, tijdens een videogesprek vanuit New York over de albums van Lopatin, wat, zegt hij, zijn perceptie veranderde van hoe filmmuziek zou kunnen werken. “Zijn muziek voelde alsof er dingen te zeggen waren. Er zaten filosofieën achter.”
Nostalgie speelt een belangrijke rol in wat Lopatin doet: een voorliefde voor zompige elektronische klanken, chime-patches en drones die een onverklaarbaar comfort teweegbrengen. (Hij is een oudere millennial, meer een Xennial.) Een liefhebbende, Duran Duran-liefhebbende zus hielp mee, net als de jazzfusioncassettes van zijn vader. Hij groeide op tijdens een decennium van synth-wizards: Jan Hammer elke week op tv met ‘Miami Vice’, Vangelis en Giorgio Moroder die Oscars wonnen.
Maar Lopatin brengt ons gesprek snel naar een dieper niveau en roept het spookachtige idee op – oorspronkelijk verwoord door Jacques Derrida – van ‘spookkunde’ en cultureel afval dat tot schatten is vermengd.
“Er bestaat een rijke en uitgebreide traditie van het zich opnieuw toe-eigenen van lelijke dingen, het terugnemen en weer mooi maken en het redden van dingen uit de afvalcontainer”, zegt hij. “Ik denk dat het eigenlijk gaat om het kijken naar je omgeving, inclusief de dingen die bedoeld zijn om er snel en goedkoop te zijn en dan te verdwijnen, en om het type persoon te zijn voor wie dat gedoe met de lange staart eigenlijk fascinerend is. Daar voelde ik me altijd toe aangetrokken.”
“Ik heb pas een partituur als ik echt in contact ben met de essentie van de film, poëtisch, en dan met de inhoud van de partituur”, zegt Lopatin. “De beslissingen die ik neem moeten allemaal in overeenstemming zijn met de ziel van de film. En als ik dat niet heb, heb ik geen partituur.”
(Nederlandse Doscher / For The Times)
In het geval van ‘Marty Supreme’, dat zich afspeelt in het begin van de jaren vijftig, betekent dat een radicaal gebruik van elektronica: opeenvolgende beats, zingende harpen en bewerkte koorstemmen. Het is heel erg Lopatins ‘Chariots of Fire’. Sommige momenten zouden perfect werken als climax van een Rocky-film (“We gingen een tijdje vol met Bill Conti, daarna trokken we ons terug”, zegt hij). Anderen hebben de expressieve tederheid van een door Tangerine Dream gescoorde fantasie als ‘Risky Business’.
Voor Safdie houdt dat proces in dat hij met zijn componist naar een kwetsbare plek gaat en zo goed mogelijk op zoek gaat naar de gevoelens. Hij laat mij proeven.
“Ik zal zeggen: ‘Het gevoel van dit stuk is bedwelming, het is kosmisch. Je betreedt een wereld – je zit eigenlijk op een ruimteschip en je gaat naar een nieuwe plek, maar die plek is prachtig en vol leven'”, zegt hij glimlachend. “Dat zijn de dingen waar we over praten. En Dan is heel goed in het interpreteren van gevoelens door middel van melodie. Hij is een soort melodiemeester.”
Dat was Lopatin zelf aanvankelijk niet duidelijk. Op een filmschool overwoog hij een meer traditionele aanpak.
“Ik wilde naar Tisch (NYU) en naar het programma gaan – dramatisch schrijven en scenarioschrijver worden”, herinnert hij zich. “Ik maakte allerlei kleine janky-filmpjes en monteerde ze op twee VHS-machines en deed dat allemaal. En ik weet niet hoe goed ik in die dingen was. Eigenlijk had ik vanaf het begin gewoon bij de muziek moeten blijven, maar dat wilde ik niet. Ik verveelde me.”
Een afstudeerprogramma in archiefwetenschappen aan Pratt hielp hem de focus te vergaren, terwijl hij zich verdiepte in de oneindige geschiedenis van geluidsdata en catalogiseren. Hij is mogelijk de enige muzikaal leider van een Super Bowl-rustband (voor de Weeknd in 2021) die oorspronkelijk bibliothecaris wilde worden.
Tegen de tijd dat Lopatin het ‘Marty Supreme’-script las – tijdens een vlucht naar Los Angeles in 2023 – waren hij en Safdie aan het sms’en in een met emoji beladen steno die ze in de loop van jaren van nabijheid hadden ontwikkeld. “Ik heb de wifi voor $ 10 gekocht”, zegt hij. “Ik zei tegen hem: ‘De film gaat over de geboorte van dingen, de geboorte van een idee, de geboorte van een racket, maar ook de geboorte van een racketals een drukte. Twee verschillende soorten rackets.”
“Zijn muziek had het gevoel dat het dingen te zeggen had”, zegt regisseur Josh Safdie van Lopatin’s releases. “Er zaten filosofieën achter.”
(Nederlandse Doscher / For The Times)
Lopatin vindt dit soort creatief gespetter essentieel. “Het is alsof we op deze vreemde tonen en gebaren praten in de richting van de poëzie van het ding”, zegt hij. “Ik heb pas een partituur als ik echt in contact ben met de essentie van de film, poëtisch, en dan met de inhoud van de partituur. De beslissingen die ik neem moeten allemaal in overeenstemming zijn met de ziel van de film. En als ik die niet heb, heb ik geen partituur.”
Het informeren van de muziek was een enorme Spotify-afspeellijst, door Safdie in de loop der jaren verzameld. “Volgens mij heette het ‘Score Supreme'”, herinnert Lopatin zich. “Zoveel muziekstukken, een enorme wereld van geluid waaruit hij werkte, en ik heb hem er nooit echt op aangezet omdat ik dacht dat hij het nog niet wist.” De nummers bevatten alles van New Order, Tears for Fears en Peter Gabriels robotachtig klinkende “I Have the Touch” tot Fats Domino en Nieuwe tijd materiaal zoals Constance Demby.
“Ik denk dat dat het zo leuk maakt, omdat we heel open staan voor het idee dat de tijd een beetje kneedbaar en een beetje gelatineus is”, zegt Lopatin. “En ik denk niet dat we het echt wisten totdat we ongeveer halverwege dat proces waren dat – oh mijn God, de partituur leeft en tikt en dingen doet.”
Het kostte volgens Safdie’s inschatting tien weken dagelijks werk om de partituur in vorm te krijgen, een ongewoon lange inzet voor een regisseur met andere postproductietaken en een jong gezin. Hij stond erop een kleine studioruimte in Manhattan te huren, waar ze zich allebei konden verschuilen, posters konden ophangen ter inspiratie en urenlang geluiden konden uitproberen. Het klinkt als het tegenovergestelde van een mannenretraite, eentje die resulteert in een soundscape.
“Dat is het soort man dat Josh is”, zegt Lopatin. “Hij vindt het heerlijk om in elk aspect van de film, elke afdeling, maar vooral in de partituur in de soep te lopen. Voor hem is het bijna spiritueel. We bereiden dit ding voor om uit te varen en het is een heel bijzondere periode voor hem. Dat kon ik hem niet ontnemen. Dus eigenlijk logeerde ik bij mijn vriendin in Queens en werkten we vanuit een 7-bij-8 montagekamer in de binnenstad. Ook Sarah, zijn vrouw, was zwanger en beviel tijdens het maken van de partituur.”
Het is een proces dat ze hebben uitgevoerd sinds ‘Good Time’, toen het zich op een zolder bevond in een fabriek die sindsdien is afgebrand, een met ratten en zonder ramen. “Er was een man die aan het opnemen was – ik denk dat hij misschien zelfs onze sessies van buitenaf aan het opnemen was?” zegt de directeur. “Er was geen isolatie en het was intens.”
Wat doen ze precies? Mixen uitproberen, honderden audiofragmenten overwegen, toonfrequenties eruit halen, tijdelijke muzieksignalen samenvoegen, luisteren en opnieuw luisteren. Lopatin had overreding nodig, dus schreef Safdie hem een brief.
“Ik herinner me dat ik deze lange brief schreef om hem ervan te overtuigen het te doen en ik dacht: meer dan wat dan ook, Dan, is dit een excuus voor mij om bij mijn beste vriend te zijn”, zegt Safdie. “We zullen twee uur lang praten over iets dat ons is overkomen toen we vijftien jaar oud waren, een meisje dat ons een bepaald gevoel gaf, en dan ontstaat er een aanval van inspiratie. Dus ik heb het geluk dat ik in deze positie kan verkeren.”
Lopatin herinnert zich de ervaring levendig.
“Er lopen voortdurend mensen langs ons, die ons bespioneren en naar binnen kijken”, zegt hij. “We hadden de muren bedekt met gigantische zwart-witafbeeldingen, echte foto’s van mensen die de personages in de film hadden geïnspireerd, gigantische afbeeldingen van mensen in shtetls en hustlers en al dit soort dingen. En we zaten in deze kleine kubus aan dit ding te werken.”
“En in eerste instantie dacht ik echt: ‘Josh, ik weet het niet’”, vervolgt de muzikant openhartig. Hadden ze niet een beetje troost verdiend? Dit was een prestigetitel in december voor A24 met Chalamet in de hoofdrol.
‘Hij zegt:’ Nee, dat hebben we gedaan nooit Ik heb het verdiend”, zegt Lopatin lachend. “We beginnen altijd vanaf ground zero.’ En natuurlijk, toen we eenmaal een partituur hadden en we het gevoel hadden dat we iets hadden waar we heel trots op waren, hebben we onszelf een beetje verwend door het te mixen bij Electric Lady. Maar tot dat moment is het alsof je niets hebt. Dat is iets heel belangrijks dat Josh mij bijbrengt. We moeten op een bepaald niveau onder dwang staan, omdat ons karakter dat is.
De componist komt op een idee dat het tegenovergestelde is van zelfopgelegde studio-isolatie. Misschien is het een gelukkiger Daniel Lopatin. “Ik voel een niveau van voldoening, een volledigheid als mens, wanneer ik verrast en verrukt word door de visie van iemand anders op de wereld”, zegt hij. “Dat lijkt mij veel interessanter op dit moment in mijn leven.”
Hij zal zijn oren openhouden voor de volgende film. En als hij klaar is, staat de Juno-60 van zijn vader op hem te wachten.
