Recensie ‘Resurrection’: Chinese regisseur Bi Gan verbijstert met een elegie voor cinema

Een van de nadelen van onze filmgekke filmmakers – de Quentin Tarantinos die met plezier plunderen uit het illustere verleden van de cinema – is dat hun wereldbeeld kortzichtig kan zijn dan wat er op het scherm te zien is. Ondanks al hun technische inzicht blijft het gezoem en gezoem van het leven afwezig in hun werk, dat louter de schijn van gedrag nabootst die ze in andere films hebben waargenomen. Deze regisseurs kunnen de architectuur van de cinema synthetiseren, maar niet de onderliggende menselijkheid die films transformeert in iets dat resoneert.

Wat zo indrukwekkend is aan de uitstekende derde speelfilm van Bi Gan, is dat hij erin slaagt beide kanten op te gaan. De Chinese regisseur achter 2015’s “Doden breken” en 2018 “Lange dagreis naar de nacht” maakt films die dol zijn op het maken van films. Ze omvatten geslaagde lange opnames en sensuele riffs in goed gedefinieerde genres.

En toch heeft hij de fragiele karakters die centraal staan ​​in zijn bril nooit uit het oog verloren. Met ‘Resurrection’ levert Bi iets ongewoon rijks, waarbij hij zijn nieuwste stoutmoedig opvat als een eerbetoon aan de filmgeschiedenis. Toch blijft zijn focus op mensen gericht – of ze nu in zijn verhalen zitten of in het theater kijken.

‘Resurrection’ gaat in première in Cannes, waar het een speciale prijs won, en verbeeldt een fantastische alternatieve realiteit waarin de samenleving ervoor heeft gekozen om te stoppen met dromen om voor altijd te leven. Een niet bij naam genoemde ‘deliriant’ (Jackson Yee) wijst deze regeling echter af en geeft de voorkeur aan de chaos en pijn van een mensenleven. Hij ontsnapt naar een mystiek rijk dat wordt vertoond in een reeks korte films die de 20e eeuw bestrijken, waarbij elk vignet hem in een andere gedaante in de hoofdrol speelt. In één speelt hij Qiu, die wordt beschuldigd van moord als onderdeel van een noirish thriller. In een andere film is hij Apollo, een kleine boef die in 1999 oudejaarsavond viert, gelokt door een verleidster, Tai Zhaomei (Li Gengxi), die ook een vampier is.

Terwijl ze door genres en tijdsperioden reizen, bieden deze excursies Bi en zijn creatieve team de kans om in verschillende filmische zandbakken te spelen. Wanneer we Yee’s wisselende karakter ontmoeten, lijkt hij eerst op een afschuwelijk beest dat doet denken aan het titelpersonage van FW Murnau uit ‘Nosferatu’ uit 1922. Het segment proeft vakkundig het grillige productieontwerp en de theatrale belichting uit de hoogtijdagen van het Duitse expressionisme.

Maar Bi is op zoek naar meer dan uitgebreide verkleedpartijen, waarbij hij elke aflevering opvat als een verkenning van hoe films de stortvloed aan emoties van het leven versterken en becommentariëren. Later wordt Yee’s monster herboren als een stoïcijnse oplichter die een jong meisje (Guo Mucheng) rekruteert als zijn partner in crime. Dit weemoedige hoofdstuk doet denken aan klassiekers als “Papieren Maan,” maar Bi komt op een resolutie terecht die uniek hartverscheurend is en de illusie van films verbindt met de waanvoorstellingen waaraan we ons in de echte wereld vastklampen.

Zoals hij in zijn eerdere films heeft gedaan, creëert Bi een climax voor ‘Resurrection’ die culmineert in een meesterlijk georkestreerde lange take van iets minder dan 30 minuten, waarin we Apollo en Tai Zhaomei volgen op een elektrisch avontuur door een oudejaarsavond met gangsters, karaokebars en willekeurig bloedzuigen. Het segment is veruit het meest opzichtige van de film, waarbij Bi’s camera door de straten kronkelt en verschillende gebouwen binnenschiet. Maar het lef staat altijd in dienst van het vastleggen van de onstuimige stroom van nieuwe liefde, waarbij de personages net zo duizelig zijn als het maken van films. Maar zelfs hier gaat ‘Resurrection’ uit van iets ondraaglijk ontroerends, waardoor het einde van de eeuw verandert in een apocalyptische gebeurtenis, waarbij de toekomst gevaarlijk onzeker is voor deze onstuimige geliefden.

De 20e eeuw die ‘Resurrection’ beschrijft, was een cruciale periode voor China, die een einde maakte aan de Qing-dynastie en de opkomst van een communistische supermacht inluidde. Het was ook een eeuw die de opkomst van cinema inluidde als de dominante populaire kunstvorm wereldwijd. Bi heeft veel meer geïnvesteerd in die laatste revolutie en bijgevolg kan ‘Resurrection’ worden gezien als een elegie voor een medium waarvan de culturele relevantie enigszins is afgenomen. Geen wonder dus dat de genre-hoppende behendigheid van de film doorspekt is met een vleugje melancholie.

Het is een cliché om te zeggen dat films een vorm van dromen zijn, maar mensen die ervan houden begrijpen dat als een fundamentele waarheid. Het wonder van het leven is worstelen met de sterfelijkheid – weten dat alles, inclusief een film, vervaagt. Bi gooit zijn lot in de strijd met de monsters en ‘Resurrection’ eindigt met een persoonlijke en artistieke afrekening die net zo uitdagend en emotioneel is als alles wat de cinema de afgelopen jaren heeft voortgebracht.

Het blijkt dat de wereld feitelijk niet stopte met draaien toen we de 21e eeuw binnengingen. Maar Bi’s reis door het verleden van de cinema betoogt dat de grootsheid van een film niet voortkomt uit spektakel, maar eerder uit de overtuiging dat we onszelf in het verhaal ervan kunnen zien. “Opstanding” is het werk van een levendige ziel die het geloof heeft behouden. Hij nodigt ons uit om mee te dromen.