Los Angeles heeft een geheime magie waartoe je toegang moet krijgen, en de manier waarop je die verdient is door maken het werd een bijdrager aan de verkeerd begrepen cultuur van spektakel en ziel, diversiteit en monolithisch elitarisme van de stad. Het is een soort stad waar je in past of waar je helemaal uit de kast moet komen, waarin een bedrieglijk laissez-faire spel met stoelendans je lot kan bepalen. Kahlil Joseph heeft een privémagie waartoe je toegang moet krijgen, en die verdien je door te resoneren met de onaangeboorde zenuwcentra van de zwarte cultuur die deze stad bezielen, en zelfs dan zou het je kunnen worden ontzegd.
Joseph is als de stad (Los Angeles, niet Hollywood), en de stad dwingt vertrouwelijkheid, gedrevenheid, humor, stijl en toewijding af die vaak worden aangezien voor diva-isme. De filmmaker en videokunstenaar verhuisde vanuit Seattle naar Los Angeles om te studeren, en werd al snel gevolgd door zijn broer, de schilder Noah Daviswie zou vinden het Ondergrondse Museumeen locatie en bijna speakeasy met casual zwaartekracht aan de westkust en pan-Afrikaanse nauwkeurigheid en breedte, die net zo belangrijk werd voor de tijdsgeest van Black Los Angeles als beide broers.
Filmstill uit Kahlil Josephs film “Blknws: Terms & Terms.” Funmilayo Akechukwu (Kaneza Schaal) channelt een 93-jarige WEB Dubois, 200 jaar in het verleden.
(Met dank aan Rich Spirit / BLKNWS©)
In tamelijk snelle opeenvolging verloor Joseph zijn vader, Keven Davis, een ervaren advocaat die onder meer de zusjes Williams en Wynton Marsalis vertegenwoordigde, in 2012, en zijn broer Noah in 2015. Joseph beleefde die jaren met onopgesmukte eerbied, terwijl hij een eigen gezin stichtte en enkele van de meest transcendente muziekvideo’s van de jaren 2010 regisseerde. Als bewijs van zijn veerkracht en die van de gemeenschap om hem heen scherpte het verdriet het doel van Joseph aan en werd het een soort gratie die hij transformeerde in bewegende beelden die zo doordrenkt waren van gevoel, zonder gemakkelijke pathos, dat ze nieuwe manieren van kijken boden. De inzet was hoger en gelaagd met de existentiële absurditeit van abrupte verschuivingen, die hij droeg met een elegant, licht ziedend temperament dat zijn uitdrukking heeft gevonden in het werk. Het is relevant dat hij een verjaardag deelt met Miles Davis – dit is Los Angeles, waar het gebruikelijk is dat iemand je kosmische DNA vraagt voordat hij je naam vraagt – en het is relevant dat Josephs stem, net als Miles, fluisterend is, in de richting van de manier van terugtrekken die echo voortbrengt; je leunt naar voren en hoort hem twee keer. Zijn rustige toon is geen verlegenheid of valse bescheidenheid, maar omzichtigheid en een gevoel voor grenzen die respect en liefde voor echte communicatie impliceren. Je voelt dit aan zijn werkethiek en wat die voortbrengt, een intimiteit van vorm die een bijna rituele aandacht impliceert voor de wereld om hem heen op zijn eigen voorwaarden. In de Flying Lotus-muziekvideo uit 2012 ‘Tot de stilte komt’ Geregisseerd door Joseph en gesitueerd in Los Angeles, worden dood en wedergeboorte aangesproken als een duet, metgezellen in de uitbreiding van het collectieve bewustzijn in plaats van folies of tegenstanders, terwijl een gevallen kind zijn lichaam verlaat en levender terugkeert dan voordat hij met bloed op het scherm verscheen. En de gewelddadige scènes zijn niet grotesk of didactisch – denk aan het gedempte trompetgeluid van Miles dat opnieuw is geconfigureerd als wederopstandingsbeelden, aan zijn vermogen om ballads zo goed te spelen en te ensceneren dat hun uptempo momentum zich verplaatst naar gebieden die te macaber zijn om te dempen. Net als Miles test en vergroot Joseph zijn bereik.
Met de sluiting van het door een familie gerunde Underground Museum, eerst in 2020 en daarna officieel in 2022, werd het pad uptempo bezocht door meer obstakels en teleurstellingen, een verschuiving, zij het tijdelijk, in Josephs rol in de lokale gemeenschap, naarmate hij meer privé werd en zich verder verwijderde van de publieke elegie. Onlangs spraken Joseph en ik aan de telefoon over de trauma-economie, hoe groot de valkuil is voor zwarte kunst en kunstenaars, vooral in dit post-BLM, post-Obama, post-neoliberale dominantie, post-non-profit industriële complex dominantiegebied waar we ons nu allemaal in bevinden, of we er nu mee te maken krijgen of niet. Als tegengif en balsem voor de markt voor herverpakte vernedering paste Joseph de gevoeligheid aan die zijn muziekvideolandschappen zo weelderig en grensoverschrijdend maakt voor de kunstwereld met ‘Blknws’, dat in 2019 debuteerde als een ingebeeld syndicatie- of televisienetwerk, een niet-lineaire samensmelting van gedigitaliseerd zwart archiefmateriaal dat vanuit het centrum naar de marges werd getrokken en de radicale academische avant-garde – een oneindig herhalend ensemble waarin Fred Moten gaat in gesprek met memes van getto-fantastische straatgymnasten die backflips doen in een gebraden kipplek, bijvoorbeeld, zogenaamd hoog en laag instortend in een eindeloze houtschuur voor een onmogelijk concert.
Het resultaat was zo overtuigend dat het project in opdracht van A24 werd gemaakt als speelfilm zonder script, vervolgens door Rich Spirit van hen werd gekocht en vorig jaar werd uitgebracht als “Blknws: Algemene voorwaarden.” In deze langere en meer gestructureerde vorm wordt wat begon als een opzettelijke asverstrooiing een elegische brief naar huis, bemiddeld door schipbreuk. Joseph weeft een denkbeeldige “Transatlantische Biënnale” en WEB Dubois’ “Encyclopedie Africana” – een project dat Henry Louis Gates Jr. en Kwame Anthony Appiah in een boek transformeerden, dat Josephs vader aan zijn broer had gegeven voordat ze stierven. Op deze manier wordt de film een manifest voor alternatieve bestemmingen binnen de zwarte ervaring, en een semi-formele afscheidsbrief voor het waanvoorstellingen maar politiek opportuun optimisme van de jaren 2010, waarin het einde van de neoliberale orde een toegangspoort wordt tot hernieuwd zelfbezit en keuzevrijheid. Omdat ons verdriet de laatste tijd minder een kant-en-klaar product is, kunnen we het op onszelf heroriënteren, een beetje veiliger en soevereiner tegen de knagende publieke blik. En we kunnen eerlijker zijn over het tempo en de paden ervan in dat meer autonome landschap. “Blknws” arriveert zoals een succesvol jazzalbum dat doet, strijdlustig en onduidelijk over de volgende stilistische sprongen die de muziek zou kunnen maken, maar duidelijk bezig met het lanceren in die onbekende of onuitsprekelijke (misschien geheime) richting. De film is agitatie die levendig en nauwkeurig wordt gemaakt in de dialectiek tussen theoretische ‘Black Study’ en praktische toepassingen van Black Marronage, waarbij we ons realiseren dat grote onstoffelijke ideeën niet verfijnder zijn dan wat kan worden gedanst, gebaard en gesproken in onze echte en virtuele gesprekken. Hier wordt het multiversum één transcendentaal, transatlantisch bewustzijn waar verleden en heden, leven en hiernamaals vervagen zoals ze dat doen in Josephs interpretatie van ‘Until The Quiet Comes’, om ons een film te geven met een songachtige hook en de non-sequitur eigenzinnigheid van een album.
Filmstill uit Kahlil Josephs film “Blknws: Terms & Terms.” De onderwaterstudie van Funmilayo Akechukwu (Kaneza Schaal) in het ruim van het schip.
(Met dank aan Rich Spirit / BLKNWS©)
De afgelopen maanden heb ik met Joseph besproken wat er zou kunnen gebeuren van het momentum dat ‘Blknws: Terms & Terms’ voortstuwt nadat de film is vertoond, terwijl speculanten op zoek gaan naar aanwijzingen en belang stellen in zijn volgende project. Hij heeft de mogelijke evolutie ervan overwogen tot een mediabedrijf, een echte krant, een productiehuis, een reeks gerelateerde films of een hybride van al deze inspanningen. Naast zijn ervaring aan alle kanten van de kunstwereld, heeft hij een scherp besef van de eigenzinnige staat van de gedrukte en digitale cultuur, schrijven en productie, de voortdurende sluiting of inkrimping van ervaren mediakanalen, de nasleep van diversiteitskoorts in de vorm van inkrimpende grote tijdschriften die vaak beginnen met degenen die expliciet over cultuur gaan, de massale wending naar digitale merkplatforms die extractieve monopolies worden en verminderen wat er kan worden gecoverd en geproduceerd omdat schrijvers en kunstenaars overwerkt, onderbezet en ondergewaardeerd zijn. Er worden ook galerijen gesloten en ingekrompen, en films die niet aan de content farm voldoen, worden niet zo gemakkelijk gevraagd als door influencers geleide of gemakkelijk verteerbare projecten die kunnen worden afgespeeld als achtergrondgeluid bij het scrollen.
Na een vertoning afgelopen december van “Blknws: Terms & Terms” op 2220 Kunst + Archiefeen ruimte die ik mede-cureer, leek het enthousiaste publiek van lokale cinefielen te verlangen naar een wondermiddelinzicht in Josephs pad naar creatieve doorbraak en relatieve creatieve vrijheid. In plaats van hacks en sluiproutes riep hij medewerkers en inspiratiebronnen uit: Wales Bonner, die met de hand kledingstukken naaide voor de in Ghana gebaseerde scènes van de film; Britse componist Klein, die hielp bij het scoren van de film; Joseph’s tijd in Brazilië, waar zijn vader vandaan kwam en waar hij naar de middelbare school ging. Gevoeligheid en natuurlijk eclecticisme, in plaats van ongecontroleerde ambitie, is wat Joseph voortstuwt; hij heeft een aangeboren talent voor het samenstellen van bands en ensembles, goede smaak en goede timing.
Kahlil Joseph met vrienden bij de vertoning van “Blknws: Terms & Terms.”
“Ik vond de encyclopedie in de Underground,” legt hij uit, van het werk van DuBois dat centraal kwam te staan in “Blknws.” “Het leek alsof niemand er doorheen had gekeken, alsof mijn vader en broer het in de toekomst voor mij hadden achtergelaten.” En in plaats van na te denken over het gewicht van die erfenis, integreert hij die in zijn film, waarvan het refrein als vraag luidt: herinner jij je de toekomst? Alsof zijn vader en broer in sommige scènes wakker zijn en hem vragen het zich te herinneren. Nog een opstanding. “Ik wil gewoon films maken”, bevestigt Joseph opnieuw als een persoonlijke coda als de vragen te meta of abstract worden, waarbij hij de materiële omstandigheden van het vak nooit verwart met het magische denken dat zich in scripts en op het scherm kan ontvouwen. Bijna alle aanwezigen op 2220 leken daar te zijn om een van hun favoriete artiesten te ontmoeten of te ondersteunen, een van de vrome puristen van onze tijd die erin slaagt dat te blijven zonder zelfvoldaan, lui of verwilderd te worden, allemaal veel voorkomende valkuilen.
Afgelopen oktober gaf ik Joseph een exemplaar van Hemingway’s ‘A Moveable Feast’, dat ik zojuist zelf voor het eerst had gelezen. Ik was tot op het punt van rusteloosheid onder de indruk van de autoriteit van Hemingway’s geheugen, zijn herinnering; het is een van die boeken die je tegen de muur wilt gooien en tegelijkertijd woord voor woord in je op wilt nemen. Hemingway leek moeiteloos van elk detail van zijn dagen te genieten en op te slaan, terwijl hij behendig en aanwezig genoeg bleef om zich op het schrijven te concentreren. één waar ding na de andere, in zijn dagelijkse sessies achter de typemachine, alsof hij twee coterminale geesten bezit en het vermogen heeft om beide naar believen te openen of tot zwijgen te brengen. Een jongleur die te geavanceerd is voor het circus, de grote volksheld van de taal. Joseph is ongeveer zo, in staat tot intense gelijktijdige focus op zowel creatieve als alledaagse taken, zonder te klagen, en hij ging met het boek om zoals ik had verwacht, en deelde mijn gevoel van ontzag voor de beheersing van tijd en scène door de schrijver. Ze behoren allebei tot de artiesten die op een beleefde manier de mensen om hen heen het gevoel geven dat ze een team zijn en tegelijkertijd wat harder en iets minder agressief (meer gemeenschappelijk) willen werken. Redacteuren van zijn postproductiestudio zijn uit het hele land gekomen om op basis van dat leiderschap met hem samen te werken.
De volgende speelfilm van Joseph, zo suggereert hij, zal zeker meer verhalend zijn, meer een lineair begin-midden-eindverhaal, meer Hemingway-achtig in zijn toewijding aan de botte dagelijkse realiteit die ‘Blknws’ vervaagt met de zwarte mythe. Hij en zijn familie hebben onkwantificeerbare offers gebracht in een poging verouderde archetypen en achterhaalde patronen van de kunstpraktijk te trotseren, en het zou zijn tijd of beurt kunnen zijn om beantwoord te worden omdat hij die risico’s heeft doorstaan, tijd om zijn familie een ondubbelzinnig en levendig hiernamaals te geven, zowel op als buiten het scherm.
