De contemplatieve cinema van Béla Tarr was even tergend mooi als brutaal origineel, en riep vaak vergelijkingen op met het werk van een meesterschilder.
Zijn grimmige zwart-witbeelden in ijverig lange opnames met sluipende camerabewegingen eisten dat de kijker even pauzeerde om te kijken en te zien, zoals je zou doen als je naar een Picasso of een Bruegel kijkt.
Tarr’s revolutie in vorm kan echter niet los worden gezien van de radicale menselijkheid van zijn filmmaken. In een geconcentreerde verzameling van tien speelfilms, verspreid over minder dan veertig jaar, was zijn blik gericht op de vastberaden waardigheid van zijn gemarginaliseerde en onderdrukte karakters, waardoor zijn werk buiten het domein van cinefiele herkauwen werd getild.
Met de dood van de Hongaarse meester op dinsdag op 70-jarige leeftijd maakt die blijvende menselijkheid zijn werk net zo essentieel als altijd.
“Ik veracht verhalen”, legde Tarr ooit aan een interviewer uit, “omdat ze mensen misleiden door te geloven dat er iets is gebeurd. In feite gebeurt er niets echt als we van de ene toestand naar de andere vluchten. … Er zijn alleen maar toestanden van zijn – alle verhalen zijn achterhaald en cliché geworden, en hebben zichzelf opgelost. Het enige dat overblijft is tijd.”
Zijn films hielden zich doorgaans niet bezig met de plots van individuele levens, die in werkelijkheid achteraf worden onthuld, of helemaal niet. In plaats daarvan concentreerden ze zich op de menselijke ervaring zoals die zich ontvouwt, van moment tot onzekere moment, waarbij ze alledaagse zwakheden, fouten en dwaasheid vastlegden in het licht van de alledaagse meedogenloosheid. Net als in het tragikomische theater en de romans van Samuel Beckett, geven de films van Tarr, afwisselend grappig en hartverscheurend, de menselijke strijd waardigheid met een vasthoudendheid aan visie en empathie.
Enkele van Tarr’s meest memorabele scènes bevatten landschappen, vaak sombere en wanhopige decors van vervallen Hongaarse steden, onderbroken door close-ups van de gezichten van personages. Gevraagd door filmhistoricus David Bordwell naar deze nevenschikking, antwoordde Tarr: “Maar het gezicht is het landschap.”
Tarr arriveerde eind jaren zeventig en maakte bekend dat hij van plan was ‘de deur in te trappen’ van de hedendaagse cinema. Dat deed hij meer dan eens.
Hij kondigde zichzelf aan met een trilogie van binnenlandse drama’s. ‘Family Nest’, ‘The Outsider’ en ‘The Prefab People’ concentreerden zich op stellen en individuen die gevangen zaten in alledaagse strijd en sociale beperkingen, een thematische belediging voor het laat-communistische Hongarije. Met camerawerk uit de hand en frequente close-ups roepen deze vroege werken de quasi-improvisatiestijl op van John Cassavetes, gesmoord in claustrofobie.
Tarr volgde met een tv-bewerking van “Macbeth” (1982), gefilmd in twee shots, waarvan de tweede meer dan een uur duurde. Na een kort experiment twee jaar later met een wild kleurenpalet in ‘Almanac of Fall’, keerde hij terug naar zijn langlopende ontdekkingen in ‘Macbeth’, een stilistische transformatie die de rest van zijn carrière zou bepalen.
“Damnation” (1988) begint met een uitgebreide opname van een gondelachtig systeem van torens en kabels dat enorme emmers met mijnbouwmateriaal over een verlaten vlakte transporteert. Het harde geknars van het verhoogde kabelsysteem is te horen via lage dreunende muziek. (In Tarr-films is geluid net zo suggestief als beeld.) Langzaam trekt de camera zich terug om een binnenraam te onthullen, en vervolgens de achterkant van het hoofd van een man in silhouet, terwijl onze hoofdpersoon naar de eentonige processie kijkt.
Het publiek ervaart het tafereel van pijnlijke schoonheid zoals de man dat doet. We blijven de hele film bij hem, terwijl we zijn vergeefse zoektocht volgen naar een getrouwde cabaretier op wie hij onherroepelijk verliefd is. Het verhaal ontvouwt zich niet als een typisch verhaal, maar in een reeks scènes die verschillend en toch verenigd aanvoelen, als een verzameling korte verhalen.
Tarr werkte in bijna al zijn films samen met een kernteam van filmmakers, waaronder zijn oude partner en redacteur, Ágnes Hranitzky, cameraman Fred Kelemen, componist Mihály Víg en een stal met acteurs.
“Damnation” markeerde Tarrs eerste samenwerking met zijn vriend László Krasznahorkai, de Hongaarse romanschrijver en winnaar van de Nobelprijs voor de Literatuur 2025. De combinatie van literaire en filmmeesters, die in een kwart eeuw vijf speelfilms besloeg, deed denken aan die van Graham Greene en Carol Reed, maar niets in de filmgeschiedenis is daarmee vergelijkbaar.
Tarr’s twee grootste werken, “Sátántangó” (1994) en “Werckmeister Harmonies” (2000), waren gebaseerd op de romans van Krasznahorkai (de laatste is afgeleid van zijn “The Melancholy of Resistance”). De boeken vormen de hoekstenen van Krasznahorkai’s Nobelprijswinnende oeuvre, en de films zijn twee van de bepalende films van hun tijd en hebben Tarr tot een filmreus gemaakt.
‘Sátántangó’ is qua speelduur een episch equivalent van een viertal speelfilms, die Susan Sontag ‘verwoestend en boeiend voor elke minuut van de (meer dan) zeven uur’ noemde. Het verschijnt vaak op de lijsten van critici als een van de beste films ooit gemaakt.
De film volgt een groep kleine bedriegers, leugenaars en dronkaards die worden bedrogen door snode opportunisten die hun afbrokkelende stad bezoeken. Tarr gebruikt de uitgebreide opname tot nog grotere lengte, waardoor een voortreffelijke manipulatie van ons tijdsbesef ontstaat, en enkele van de meest memorabele scènes in het moderne filmmaken.
In ‘Werckmeister Harmonies’ bezoekt een andere opportunist een andere wanhopige stad, dit keer in gezelschap van een reizende tentoonstelling van een bewaard gebleven walvis. De afbeeldingen van geweld door de maffia zijn huiveringwekkende evocaties van de donkerste momenten van de 20e eeuw. De culminerende episode, waarin de menigte een ziekenhuis vernielt en plundert en de patiënten terroriseert, onthult uiteindelijk een zwakke oudere man, die naakt en alleen in een lege badkuip staat terwijl de aanvallers dichterbij komen. Zijn verschijning, die hen in hun spoor houdt, is een van de meest hartverscheurende momenten van elke film.
Tarr volgde met ‘The Man From London’, dat hij en Krasznahorkai hebben aangepast naar een roman van Georges Simenon, over een spoorwegseinwachter aan de kust die wordt geconfronteerd met een moreel dilemma met betrekking tot een moordmysterie.
In 2012 verscheen ‘The Turin Horse’, waarin regisseur en romanschrijver het verhaal opnieuw verbeeldde van het slaan van een paard in de Italiaanse stad dat de zenuwinzinking van filosoof Friedrich Nietzsche zou hebben veroorzaakt. De film volgt het arme dier terwijl het door de eigenaar wordt weggeleid naar zijn landelijke huis dat hij deelt met zijn dochter. Hun repetitieve routines en de dagelijkse lasten van de jonge vrouw doen denken aan Chantal Akermans klassieker “Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles.”
Na de release van de film, een van zijn meest geprezen films, verbaasde Tarr de filmwereld door aan te kondigen dat dit zijn laatste speelfilm zou zijn. Hij was toen pas 56.
Vervolgens opende hij een internationale filmschool in Sarajevo, Bosnië-Herzegovina, bekend als film.factory, die bleef bestaan tot 2017, en produceerde hij een aantal films.
Tarr was lange tijd openhartig in het aan de kaak stellen van autoritaire regeringen, of het nu ging om het oude communistische model van Hongarije of het huidige populistische nationalisme van de Hongaarse premier Viktor Orbán, de Franse Marine Le Pen en president Trump. Hij steunde studenten van de Universiteit voor Theater- en Filmkunsten in Boedapest – zijn voormalige school – die hun campus in 2020 hadden bezet uit protest tegen het beleid van Orbán.
In 2019 begon Tarr aan nog een filmgerelateerd project, ‘Missing People’, een tentoonstelling op het jaarlijkse Weense Festival. Volgens berichten over de gebeurtenis waren in het filmgedeelte van het programma zo’n 270 daklozen te zien die in de Oostenrijkse hoofdstad woonden.
Het project ontstond een paar maanden nadat Orbán een Hongaarse wet had aangenomen die dakloosheid feitelijk strafbaar stelde. Een laatste daad in de radicale menselijkheid, dat was de kunst van Béla Tarr.
