Wanneer je voor de eerste keer op play drukt bij ‘Omakase’ van Álvaro Díaz, word je meteen naar de keuken getransporteerd. Er flakkert een kachel aan. Een mes raakt de snijplank. Gezangen van “¡Sí, chef!” klinkt als een nagesynchroniseerde aflevering van ‘The Bear’. Vervolgens, voordat de luisteraar volledig tot zijn recht kan komen, ontslaat de Puerto Ricaanse rapper en zanger bars en beweert dat Grammy’s van hem zijn gestolen, en beschrijft hij zijn vele nachten die hij op de grond heeft geslapen tot zijn nieuwe norm van het verdienen van $ 500.000 per show.
Het is een opschepperige, theatrale en zeer specifieke opener, maar na de dubbele klap van eerdere albumreleases ‘Felicilandia’ (2021) en ‘Sayonara’ (2024), die Díaz hielpen om veel verder te komen dan de Puerto Ricaanse trapscène die hij thuis noemde, voelt zijn branie zich verdiend.
In de volgende zestien nummers nodigt Díaz luisteraars uit in wat hij omschrijft als zijn eigen keuken. De titel komt voort uit de Japanse traditie om de chef-kok te vertrouwen om te serveren wat hij maar wil. Voor Díaz werd dat idee de creatieve taal van het album.
“Ik dacht precies: ik wil chef-kok worden”, zegt Díaz. “Ik wil gewoon doen wat ik wil. Mensen vertrouwen mij en ik geef ze gewoon de ervaring.”
Dat vertrouwen staat centraal bij ‘Omakase’. Instrumenten worden ingrediënten. Liedjes worden gerechten. Genres worden smaken. In plaats van een album te bouwen dat is ontworpen om zichzelf aan een breder publiek uit te leggen, gebruikt Díaz “Omakase” om luisteraars dieper in zijn eigen smaak te trekken.
Het keukenconcept heeft ook wortels buiten de titel van het album. Díaz wijst naar zijn neef – chef-kok Tino, een Puerto Ricaanse chef-kok van wie hij opgroeide die hij op televisie zag, als een van de figuren die de visuele en conceptuele taal van het project vormgaven. “The Table by Chef Tino” speelt zich af in Isabela, Puerto Rico en ziet gasten dicht bij de keuken zitten en kijken hoe het koken zich in realtime ontvouwt.
Voor Díaz was de aantrekkingskracht niet alleen de afgewerkte maaltijd, maar ook de prestatie en de chaos om er te komen: het geschreeuw, het vuur, de timing, de ingrediënten die iets anders voor je werden. “Ik wilde echt in het proces van de keuken duiken”, legt hij uit, terwijl hij het project in fasen beschrijft: “Het ruwe gedeelte, het vuur en dan de beplating.”
Dat werd afgelopen september duidelijk met ‘Seleda’, de eerste single van het album: een groovy, met merengue doorspekt nummer opgebouwd rond ruimtelijke piano, vreemde synths en een speelse excentriciteit die dichter bij Tyler, the Creator voelt dan welke voor de hand liggende Latijns-Amerikaanse radioformule dan ook.
Het was de eerste kennismaking met Díaz’ ‘alles mag’-aanpak, die zich zou uitbreiden via singles als ‘Babyrecords’ en ‘Malasnoticias’, de laatste met het Mexicaanse trio Latin Mafia over synths die klinken alsof ze rechtstreeks uit de angstige neonnevel van ‘Uncut Gems’ zijn getrokken.
“Dat is wat ik met dit album wil doen”, zegt Díaz. “Ik wil mensen verrassen. Ik denk dat de eerste luisterbeurt geweldig gaat worden.”
In het hedendaagse Latin-poplandschap is terugkijken een manier geworden om vooruit te komen. De opkomst van Música mexicana heeft geluiden die van generatie op generatie zijn doorgegeven, opnieuw vormgegeven met corridos, rancheras, norteño, banda en sierreño voor het streamingtijdperk. Bad Bunny’s “Debi Tirar Más Fotos” maakte van Puerto Ricaanse tradities als plena en música jíbara een moderne liefdesbrief aan het eiland, terwijl Karol G’s “Tropicoqueta” de Latijnse genres omarmde waarmee ze opgroeide, van vallenato en merengue tot cumbia en reggaeton.
“Omakase” is in gesprek met dezelfde ‘roots-first’-impuls, maar de erfenis van Díaz is slordiger en persoonlijker. Zijn Puerto Ricaanse basis is aanwezig in het chef-concept, de merengue, de reggaeton, het Boricua-jargon – maar dat geldt ook voor de internetcultuur, Deftones, anime of films als ‘Scott Pilgrim Vs. The World’ en ‘Uncut Gems’. Voor Díaz is erfgoed geen vaststaand geluid dat behouden moet blijven; het is een ingrediënt in een grotere mythologie.
Voor Díaz maakt die vrijheid deel uit van de missie. “Latino’s, we hoeven niet alleen dingen over onszelf te maken”, zegt hij. “Je hoeft niet bang te zijn voor dezelfde referenties, voor dit geluid, dit soort muziek. Het is niet alleen maar reggaeton of alleen maar rap.”
Die filosofie wordt doorgevoerd in zijn samenstelling van medewerkers. Door artiesten als Rúbí, Akriila en Latin Mafia in het rijk van ‘Omakase’ te brengen, omringt Díaz zichzelf met artiesten die zich uitstrekken over de manier waarop Latijns-Amerikaanse muziek kan klinken, eruitzien en ernaar verwijzen.
Een goed voorbeeld van die post-crossover-aanpak is ‘Bimel’, een nummer waarin Díaz opnieuw verbinding maakt met Lv Ciudvd-lid Caleb Calloway via een drumloop die lijkt te zijn ontleend aan het vroege werk van Pharrell and the Neptunes. Het nummer bevat ook niet-vermelde cameo’s van Rauw Alejandro, Papi Sousa en Feid, die als paaseieren in het nummer zijn gestopt, in plaats van aangekondigd als feestartikelen.
Voor Díaz was die keuze een bewuste keuze. Hij wilde zijn vrienden betrekken bij de wereld van “Omakase” zonder dat de lijst met features de mystiek van het project zou overheersen. In plaats van het nummer in een voor de hand liggende posse-cut te veranderen, behandelt Díaz die stemmen als verborgen ingrediënten.
Op ‘Pienso En Ti’ wordt die filosofie vluchtig. Het opent met vervormde drums en krassende, verwrongen synths voordat het ongeveer een minuut later verandert in een volledig cumbia-nummer. De schakelaar overrompelt de luisteraar, vooral als Díaz in de droevige jongensmodus glijdt en zingt over een meisje aan wie hij nog steeds denkt. Dan, in de laatste minuut, muteert het nummer opnieuw, dit keer in reggaeton.
“Pienso En Ti” draagt ook extra emotioneel gewicht als het laatste nummer waar Díaz aan mocht werken met de Mexicaanse artiest en producer Milkman, die overleden is. ‘Schreeuw eens Melkboer, maat,’ zegt Díaz. “Hij was gek.” Díaz herinnert zich Milkman als iemand die echt was, die hem opbelde, vroeg waar hij aan werkte en hem creatief stimuleerde. “Hij controleerde me altijd”, zegt Díaz. “Altijd.”
Het nummer laat ook zien hoe diep de referentiepunten van Díaz kunnen gaan. Terwijl hij het nummer besprak, zei hij dat een deel van de sfeer en de strijkers hem deden denken aan ‘Sextape’ van Deftones, een detail dat helpt verklaren waarom het nummer zo moeilijk te plaatsen is. Het is niet simpelweg cumbia, reggaeton, alt-pop of urbano; het draagt een shoegazing-humeurigheid met zich mee, een emotionele mist die ervoor zorgt dat de genrewisselingen minder als gimmicks aanvoelen en meer als herinneringen die van vorm veranderen.
Tegen de tijd dat “Omakase” zijn tweede helft bereikt, wordt de wereld alleen maar vreemder. “INAROW62” opent met een “Scott Pilgrim” soundbite, een voortzetting van een referentiepunt dat Díaz eerder verkende op het “Sayonara” nummer “Ramona Flowers” – vernoemd naar de scherpe vrouwelijke liefdesbelang van het titulaire personage. Het nummer begint bijna als een akoestische ballad voordat er corrido-achtige trompetten doorbreken, gevolgd door pittige synths die het nummer in een heel ander emotioneel register trekken. In zijn muziek worden personages als Ramona Flowers, Mia Wallace (“Pulp Fiction”) en Elvira Hancock (“Scarface”) portalen voor hem om zaken als liefde, obsessie, afstand en fantasie te verwerken.
Het project gaat al verder dan het album: Díaz heeft een tournee geplaagd ter ondersteuning van ‘Omakase’.
“Ik wil dat mensen verkleed als chef-kok arriveren”, zegt Díaz. “Dat is de sfeer. Je gaat niet zomaar naar een show, je komt het restaurant binnen.”
Misschien wel het grootste voordeel van de avontuurlijke aanpak van Díaz is dat de toekomst van Latijns-Amerikaanse muziek er niet op gericht hoeft te zijn zichzelf begrijpelijker te maken voor buitenstaanders. Het kan specifieker, referentiëler, persoonlijker of weerbarstiger zijn. ‘Omakase’ voelt als een portret van Latijns-Amerikaanse muziek na het crossover-tijdperk: volledige wereldopbouw in plaats van vertaling.
Díaz nodigt luisteraars niet uit door zichzelf te vereenvoudigen; hij nodigt ze eenvoudigweg uit om de chef-kok te vertrouwen.
