Boekrecensie
Als u boeken koopt die op onze site zijn gelinkt, kan The Times een commissie verdienen Boekwinkel.orgwaarvan de vergoedingen onafhankelijke boekhandels ondersteunen.
“Dat is mijn wietdealer!” riep Michelle Phillips uit in een volle bioscoop in 1977. Maanden eerder kende de zanger van Mamas & the Papas Harrison Ford alleen als stoner-timmerman met een paar bijrollen op zijn naam. Nu was hij Han Solo in ‘Star Wars’, geregisseerd door een jonge parvenu, George Lucas. Het was duidelijk dat de wereld aan het veranderen was.
Hoeveel echter? Conventionele wijsheid over de Hollywood-renaissance van de jaren ’60 en ’70 suggereert dat, beginnend met ‘Bonnie and Clyde’ en ‘Easy Rider’, een groep opkomende auteurs de studio’s uit de sleur schudde en de Amerikaanse film transformeerde. Daar schuilt veel waarheid in: de overstap van Francis Ford Coppola in tien jaar tijd van een ingehuurde regisseur van een ouderwetse musical, ‘Finian’s Rainbow’, naar de auteur achter ‘Apocalypse Now’, is slechts een van de meest opmerkelijke prestaties uit die tijd.
Een paar nieuwe boeken suggereren echter dat de algehele verschuiving slechts een bescheiden omvang had, waardoor uiteindelijk niet alleen het ouderwetse studiosysteem werd versterkt, maar ook de sociale normen die de indringers geacht werden op hun kop te zetten.
Paul Fischer’s levendige geschiedenis van de nieuwe golf van Californische regisseurs, “De laatste koningen van Hollywood,” concentreert zich op Lucas, Coppola en Steven Spielberg. (New Yorkse tijdgenoten als Martin Scorsese en Brian De Palma zijn aanwezig, maar relatief buiten beeld.) Fischer heeft de gave om de manieren te benadrukken waarop momenten die we nu als onvermijdelijk accepteren vaak het product waren van stom geluk, Pyrrusoverwinningen en moeilijke beslissingen. Coppola maakte ‘The Godfather’ uit financiële wanhoop, wars van het aanpassen van een maffia-roman; Spielbergs ‘Jaws’ werd geteisterd door ongelukken, van een roekeloze poging om een echte haai te trainen tot zijn defecte mechanische haai; Pas toen Lucas hoorde dat de rechten op Flash Gordon niet beschikbaar waren, streefde hij een geheel eigen space-opera-concept na.
Hun onbezonnenheid en ‘can-do’-mentaliteit waren de moeite van het juichen waard: toen het trio films afleverde die box office-records braken – ‘The Godfather’, ‘American Graffiti’, ‘Jaws’ en meer – waren er redenen om aan te nemen dat films met een groot budget ook buiten het studiosysteem konden opereren. Vooral Lucas werd zowel gedreven door wrok tegen het oude als door passie voor het nieuwe. Hij vergat nooit hoe Warner Bros. zijn speelfilmdebuut, “THX 1138”, mishandelde en ertoe werd aangezet om “Graffiti” tot stand te brengen, ondanks de rechtszaken die zeiden dat hij dat niet kon. In 1969 lanceerden Coppola en Lucas hun eigen studio, American Zoetrope, in San Francisco, met een hele reeks scripts in uitvoering (waaronder ‘Apocalypse Now’ en ‘The Conversation’) en een investering van $300.000 van Warner Bros. Maar Coppola was niet echt een zakenman, en hij had het gemakkelijker om de luxe espressomachine van het kantoor aan het werk te krijgen dan de reeks ultramoderne montageruimtes: ‘Hij runde zijn bedrijf. alsof hij een filmset runde – op vibes”, schrijft Fischer.
Tien jaar later zouden zowel Coppola als Zoetrope failliet gaan, en hij zou uit elkaar gaan met Lucas, die het succes van ‘Star Wars’ had gebruikt om zijn eigen weg als Hollywood-koningmaker te bewandelen via zijn eigen productiebedrijf, Lucasfilm. Het stelde hem in staat zijn liefde voor klassieke cliffhanger-series uit te leven, en hij schakelde Spielberg in om ‘Raiders of the Lost Ark’ te regisseren. Maar Fischer beschouwt de carrière van Lucas als een teleurstelling, ondanks al die dollarcijfers. Lucas wilde terugkeren naar een kunstzinniger ‘THX’-stijl, maar had cashflow nodig. “Als George ooit onafhankelijk zou worden van Hollywood, dacht hij dat hij dat niet zou bereiken door abstracte sfeergedichten te maken”, schrijft Fischer. Tegen de jaren ’80, toen er twee ‘Star Wars’-sequels klaar waren, was Lucas helemaal uit de stemmingsgedichtenwereld verdwenen.
Terwijl ‘Last Kings’ zich uitsluitend richt op de relatie van regisseurs met filmeconomie, richt Kirk Ellis’ ‘Ze vermoorden mensen’ beschouwt ‘Bonnie en Clyde’ en het nieuwe Hollywood vanuit verschillende invalshoeken: filmmaken, de sociale onrust van de jaren ’60, Amerika’s complexe relatie met bandieten in het algemeen en wapens in het bijzonder. Het is een stevig maar toegankelijk boek dat de bliksem-in-een-fles-aard van de oer-tekst van de generatie vastlegt, de onwaarschijnlijke aard van de creatie ervan en de ietwat onbetrouwbare aard van de nalatenschap ervan vastlegt.
‘Bonnie’ was zo’n provocatie – naakt, bijna duizelingwekkend gewelddadig – dat de studio, Warner Bros, vrijwel wilde dat het niet zou bestaan. Het kreeg een klein budget, werd bespot door studiochef Jack Warner (die regisseur Arthur Penn en producer-ster Warren Beatty sarcastisch ‘de genieën’ noemde) en werd aanvankelijk grotendeels uitgebracht in zuidelijke drive-ins. ‘Ze dachten dat de redneck-kinderen de wapens wel leuk zouden vinden,’ zei Penn.
Iedereen hield van de wapens. Een paar scheldende critici betreurden het geweld van de film, vooral de toen schokkende bloedige finale, maar Beatty en co-ster Faye Dunaway waren zeer verleidelijk op het scherm. (Ellis merkt op dat de twee altijd de best geklede personages in de film zijn.) En de outlaw-gevoeligheid ervan vond eind jaren zestig weerklank bij het jonge publiek. Bovendien, zo schrijft Ellis (een scenarist van historische drama’s die vooral bekend is van ‘John Adams’), vertegenwoordigde het het hoogtepunt van decennia van Amerikaanse cultuur die de Amerikaanse wapencultuur gelijkstelde met vrijheid – een idee dat de grondleggers van het wapen in verwarring zou hebben gebracht, die in de Federalist Papers en andere constitutionele documenten weinig aandacht besteedden aan wapenrechten, maar dankzij wapenfabrikanten aan populariteit won. “In de gedrukte legende van de Amerikaanse geschiedenis zijn wapens en vrijheid synoniem geworden”, schrijft Ellis, maar het was een nieuwe legende – gedeeltelijk aangewakkerd door “Bonnie en Clyde” – en niet het oorsprongsverhaal van Amerika.
Het zou een vergissing zijn om het Nieuwe Hollywood te reduceren tot de filmmakers die in deze twee boeken worden benadrukt – hoewel ze, omdat ze zich op blanke mannen richten, de manier weerspiegelen waarop vrouwen en gekleurde mensen grotendeels buiten het systeem werden uitgesloten, of werden gedegradeerd tot meer marginaal blaxploitatiewerk. Kunstenaars die buiten het systeem willen opereren, kunnen in de jaren ’70 volop inspiratie putten. Toch laten de boeken ook zien hoe de commercie doet wat ze altijd doet: provocaties wegnemen, de randen ervan afschuren en vervolgens zoeken naar manieren om ze winstgevend te maken. In het begin van de jaren ’80, tien jaar nadat Coppola en zijn bedrijf de barricades hadden bestormd, deelde Paramount-chef Michael Eisner een frisse en tegenstrijdige visie, zoals die luidde: “We hebben geen verplichting om geschiedenis te schrijven. We hebben geen verplichting om kunst te maken. We hebben geen verplichting om een verklaring af te leggen. Geld verdienen is ons enige doel.”
Het zou nog een decennium duren – en auteurs aan de oostkust – om een nieuwe aanval op die gevoeligheid te lanceren, via films als ‘Do the Right Thing’ en ‘seks, leugens en videobanden’. Ze zouden helpen het Miramax-tijdperk in te luiden, maar dat is een ander verhaal, met zijn eigen problematische wendingen.
Athitakis is een schrijver in Phoenix en auteur van “Het nieuwe middenwesten.”
